El mito Adrià, de cocinero a artista

El mito Adrià, de cocinero a artista


 

Portada El País

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Por Amanda Franco Ortiga, periodista y food blogger. Estudiante de The Foodie Studies.

Trabajo Fin de Grado de Periodismo en la Universidad Carlos III de Madrid

Resumen

Ferran Adrià se ha convertido en una figura dentro de la gastronomía española, como precursor de una nueva forma de concebir la cocina. La presente investigación analiza cómo la prensa ha construido el mito de Ferran Adrià y elBulli a través del análisis semiótico del discurso de los artículos de El País entre 1994 y 2011.

Palabras clave: Ferran Adrià, elBulli, arte, mito, semiótica

1. Objetivos generales y específicos

El principal objetivo de este trabajo de investigación es analizar cómo la prensa, en este caso en concreto el periódico de tirada nacional El País, ha construido el mito de Ferran Adrià y elBulli. Para llevar a cabo dicho análisis se analizará el discurso en los artículos del periódico El País entre 1994 y 2011.

Los objetivos específicos son analizar el cambio de estatus en la prensa de la figura de Ferran Adrià; analizar la evolución de los valores que se le atribuyen a él dentro de su profesión (de cocinero a artista) y a su labor (de cocina a arte); analizar la forma en que se ha construido el mito y analizar los momentos de sanción dentro del recorrido narrativo del sujeto que se corresponde, en este caso, con dos momentos muy importantes de la vida del chef, tanto personales como mediáticos.

2. Hipótesis

El papel de los medios de comunicación ha sido imprescindible para crear el relato mítico en torno a Ferran Adrià y su restaurante elBulli. El tratamiento que el chef ha recibido en los artículos del periódico El País ha tenido una clara influencia sobre la percepción mítica que la sociedad tiene en la actualidad del cocinero.

3. Objeto de estudio

El objeto de estudio de la investigación es la construcción periodística de la figura de Ferran Adrià, como cocinero y como mito. Su transformación es lo que aporta interés, el hecho de pasar de ser un simple cocinero, aprendiz de cocina en chiringuitos de playa, a ser el único chef considerado artista en todo el mundo. Que no todos los hombres tienen derecho a biografía ya nos lo decía Lotman en su artículo “La biografía literaria en el contexto histórico cultural”. Los cocineros, al contrario que reyes y jefes de estado, no forman parte de esa pequeño grupo privilegiado que goza de ese derecho, ya que su trabajo es considerado un oficio más que no es digno, en principio, de una biografía. Ser cocinero, en general, no tiene nada de especial. Entonces, ¿por qué en 2011 Colman Andrews publica un libro titulado Ferran Adriá: un viaje incesante por la gastronomía, que recoge la vida del chef? ¿Qué tiene de especial Ferran Adrià, dentro de los cocineros, para gozar de tal privilegio?

Cada cultura elabora diferentes modelos para determinar qué personas deben tener una biografía y cuáles no. Es un modelo de tipo de hombre ideal, cuya conducta está predeterminada por el sistema de los códigos culturales. “Se escoge a alguien cuyo nombre y actos se conservan para los descendientes” (Lotman, 1998).

Es a través de la biografía cómo las personas salen de la colectividad impersonal y se les atribuye una existencia. “El hombre realiza no una norma rutinaria, media, de conducta, usual para la época y socium dados, sino una norma difícil e inusual, extraña para los otros y que exige de él grandísimos esfuerzos” (Lotman, 1996: 153). Hay, por lo tanto, dos maneras de salirse de la norma usual, por un lado realizar acciones extraordinarias y, por otro, cumplir la norma hasta lo imposible, como en el caso de los santos. Donde para el hombre que queda dentro de la norma no hay elección posible y, por lo tanto, no hay acto, para el hombre digno de biografía surge la elección que requiere una acción y un acto. La elección de un acto allí donde, desde el punto de vista de la norma general, no hay elección. Eso distingue al hombre y lo hace portador de biografía.

Ferran Adrià es, sin duda, de esta segunda clase de hombres. La sociedad y los medios de comunicación han decidido que merece tener una biografía y pasar a la historia porque, dentro de los moldes de la cocina, ha sabido elegir su camino y escoger sus propias normas. Ha ido más allá de la cocina de vanguardia y ha sabido orientar, a lo largo de su historia, su quehacer creativo para darle un sentido. Ferran Adrià se sale fuera de la norma y por eso merece tener una biografía, salir de la colectividad impersonal y que sus actos se conserven para los descendientes.

4. Trabajo empírico-análisis

4.1. El mito Adrià en los artículos de El País

Al hablar del relato mítico en torno a elBulli y la figura de Ferran Adrià, es inevitable reconocerle como héroe dentro de su historia. La naturaleza heroica se fundamenta en estructuras arquetípicas determinadas que han aparecido en las historias míticas desde la Antigüedad, en textos como la Biblia, en la literatura medieval y en la literatura moderna. El mito que construyen estas estructuras subyace dentro de cada una de las diferentes formas narrativas, desde la epopeya hasta el relato novelesco por excelencia. Por ello, es posible hablar de los mitemas del héroe, ya que estos van a “configurar su naturaleza, su comportamiento, su destino y su razón de ser en el relato” (Verjat, 2000). Los héroes son una figura representativa de un sistema de valores en un determinado instante histórico y su configuración está determinada por el discurso en el que aparecen. En este caso, Ferran Adrià aparece como héroe dentro del relato mítico que conforman los artículos de El País, una historia construida a lo largo del tiempo a través de una amplia batería de textos y las relaciones entre ellos. De esta manera, se crea una información global de Adrià como héroe.

Portada el pais 1998

Se puede entender la teoría planteada por Alain Verjat, que habla de tres grandes estructuras solidarias en torno a las cuáles se articula el destino mítico del héroe y que construyen, de esta manera, “su devenir narratológico y vivencial”, manteniendo como base la teoría greimasiana y basándonos en las tres pruebas anteriormente expuestas. De esta forma se establecería un paralelismo entre ambas teorías que se refieren a los mismos procedimientos.

La primera gran estructura solidaria planteada por Alain Verjat es el “anuncio heráldico” de un destino excepcional (que podemos equiparar con el concepto de prueba calificante que plantea Greimas). La segunda está formada por “todos los trabajos, los sufrimientos, prodigios, hazañas, aventuras, dolores y penalidades por las que el héroe tiene que pasar” (lo que Greimas denominaría prueba decisiva). Y no solo esto, para optar a la consideración real de héroe, este tiene que triunfar dentro de estas acciones. Por último, una tercera etapa a la que Verjat se refiere es la de “plenitud del destino heroico” (lo que consideraríamos prueba glorificante según la teoría greimasiana), en la que se revela el secreto o el tesoro que se debía encontrar y que han movido hasta entonces la narración (Verjat, 2000).

Basándonos en estas etapas, podríamos considerar que es difícil establecer cuál es el anuncio heráldico del destino de Adrià, ya que es, probablemente, una motivación interna lo que le lleva a actuar. Sin embargo, es fácil encontrar en su historia las otras dos etapas de las que habla Verjat.

Por un lado, la segunda etapa se correspondería con todos los años de progreso creativo de Adrià y su resultado a través de las distintas propuestas culinarias en elBulli. Toda esta etapa está, en la actualidad, registrada en una serie de catálogos que recogen, en varios volúmenes, todos los platos de elBulli, como registro imprescindible de la evolución artística del chef y de la filosofía de su cocina. Además, Adrià cumple el requisito fundamental de triunfar en estas labores, que le atribuyen el estatus de héroe. Por otro lado, el culmen de esa etapa, el tesoro o la revelación del secreto sería el cierre de elBulli. Ya que es el momento en el que Adrià toma la decisión de cerrar una etapa para proseguir su labor creativa. Es un momento, en verdad, de gloria para el chef.

Portada El País

La primera etapa, más complicada de ubicar dentro de la historia conocida del chef, podría establecerse a partir del punto en que Adrià sigue la máxima: “Creatividad es no copiar”, que le va a guiar a partir de entonces. El héroe, a través de su papel protagonista viene a “anunciar algo”, lo que Verjat denomina “el carácter heráldico del protagonista”. Esta característica de la que habla no es otra, dentro de la historia de Adrià, que su condición de precursor de una nueva cocina, que desbanca a la nouvelle cuisine francesa y cuyo nacimiento y evolución lidera el cocinero catalán. El héroe es “proclamador frente a los mudos, los que no dicen nada de peso”, es decir, portavoz y líder de una corriente gastronómica en proceso. Hay cierta relación con los héroes nietzscheanos ya que es una especie de “superhombre”, tiene la facultad de realizar hazañas superiores a las de la mayoría de los mortales corrientes.

La máxima “Creatividad es no copiar” marca a Ferran Adrià desde el comienzo de su carrera. Es la respuesta que el gran chef Jacques Maximin da a un periodista cuando le pregunta en 1987 sobre la creatividad, en una reunión de profesionales del sector que tiene lugar en su restaurante Chantecler. En referencia a Ferran Adrià, esta máxima es lo que Verjat denomina el mitema del delito de opinión, un juicio de valor a partir del cual se va a vertebrar toda la narración. Esta máxima, que Adriá sigue desde el comienzo de su carrera (“Creatividad es no copiar”), puede considerarse el juicio de valor que da sentido a todas sus acciones posteriores. Este juicio se concibe, por una parte, como una mirada al pasado, también como una denuncia de la mediocridad del presente y proyecta una sensación de un futuro mejor. Es la máxima que sigue el chef lo que le lleva al éxito y aparece de forma recurrente en las informaciones sobre sus éxitos publicadas en El País. El prestigio del héroe no depende de sus características físicas o intelectuales sino de lo que es capaz de hacer con ellas, es decir, su valor es pragmático. El valor de Ferran Adrià como héroe radica, por tanto, en su capacidad de plasmar su creatividad en platos que no cuentan con precedente alguno dentro de la historia de la gastronomía. Es la disconformidad del héroe con su entorno (en este caso la disconformidad de Adrià con la concepción de la cocina de su tiempo), el ingrediente que dinamiza la narración y asegura su eficacia.

Por otro lado, el héroe nace de la oposición con la colectividad a la que pertenece, de ahí surge su diferencia. La calificación de Adrià en multitud de artículos como “el mejor cocinero del mundo” le separa del resto de cocineros, le dota de la diferencia imprescindible para ser héroe, exalta su individualidad y le hace visible. Este es uno de los mitemas claves, que se repite a lo largo de los artículos publicados en El País sobre el chef. La oposición con lo cotidiano es lo que le da sentido al carácter heroico de las acciones de Adrià.

Para la construcción de esta figura heroica es necesaria la oposición con el resto, que se plasma al decir: “uno de los referentes de la restauración mundial” o “el príncipe heredero del gran Robuchon”[1], también “el mejor cocinero del mundo” y “maestro”[2], una calificación que solo cobra sentido en oposición a los demás cocineros que no son ni referentes, ni maestros, ni herederos de Robuchón, ni los mejores cocineros del mundo.

Esta diferencia está, a su vez, presente en titulares como “Ferran Adrià, superstar”, un artículo del 25 de septiembre de 2002 escrito por Xavier Moret en el que se le califica de “cocinero mayor del reino” y “superstar mundial”. De nuevo, calificativos que lo encumbran por encima de la cotidianeidad y le otorgan el estatus heroico. Este tipo de calificación, que resalta su carácter sobrenatural, por encima de lo normal y de lo cotidiano, no cesa en los artículos relativos a su persona publicados en El País. Al contrario, podríamos decir que se intensifica a partir de los acontecimientos mediáticos mencionados en el análisis anterior tales como la portada de The New York Times. Justo después de este acontecimiento, en diversos artículos de El País del año 2004 se le califica como “alquimista”, “figura de culto”, “número uno de los cocineros del mundo”, “estrella catalana”, “leyenda de los fogones” o “el mejor cocinero del planeta”. Es fácil percibir cómo la concepción de héroe se va construyendo. Poco a poco, a la oposición con el resto de personas, se suma su capacidad para realizar tareas “sobrenaturales”, solo al alcance de unos pocos. La construcción de su persona como héroe es posible gracias a esta acumulación de informaciones, que se relacionan entre sí.

Destaca, por último, la expresión de este mitema justo después del anuncio del cierre de elBulli, ya que da lugar a multitud de artículos que escriben desde el presente al pasado, teniendo en cuenta la historia completa de Adrià, que si ya ha sido construido como héroe, se reafirma. Podemos percibirlo en calificativos en artículos del año 2010 en El País como “legendario chef”, “mítico chef”, “maestro” o “inspirador”.

Otro de los mitemas presentes en la historia mítica que los medios construyen del cocinero es la oposición entre cocina y arte. La relación entre ambos mundos es una lucha constante en la vida de Ferran Adrià ya que la consideración de artista nunca ha sido aplicada a los cocineros. Resulta imprescindible destacar que el hecho de que Ferran Adrià es un cocinero considerado artista, por primera vez en la historia, supone uno de los puntos clave que mitifican su figura.

4.2. Análisis semiótico de los artículos: antes y después de la portada de NYT y antes y después de la invitación a la Documenta de Kassel

Después del análisis expuesto anteriormente, se podría decir que el mito Ferrán Adrià se correspondería al conjunto de elementos significantes que forman un haz de relaciones y construyen un relato más allá de su mera existencia individual. Los artículos de El País, desde 1994 hasta la actualidad, han ido formando toda una red de significaciones que han dotado de un cierto significado e, incluso, estatus, a la figura del cocinero y todo lo que le rodea. Dentro del sistema mítico de Ferrán Adrià convendría incluir otros elementos más allá de los artículos periodísticos, tales como libros, fotografías, exposiciones o platos. En este contexto, sin embargo, nos centraremos en analizar cómo se ha producido la transformación que ha sido planteada en la hipótesis. Es decir, cómo los medios han construido el mito Adrià.

Volviendo a la teoría greimasiana, el cuadrado semiótico será la herramienta que utilizaremos para analizar los artículos de El País. El cuadrado semiótico servirá para analizar el cambio de valorización de la figura de Ferran Adrià y de su actividad profesional. Según Greimas:

“El cuadrado semiótico es la representación visual de la articulación lógica de una categoría semántica cualquiera. Es una estructura elemental de la significación definida por la relación, al menos entre dos términos. Solo descansa en una relación de oposición que caracteriza al eje paradigmático del lenguaje. Es suficiente, por lo tanto, para constituir un paradigma compuesto de n términos (Greimas, 1983)”.

 

Jean-Marie Floch se basa en el cuadrado semiótico para explicar la evolución de los valores en varios anuncios de automóviles a través de un cuadrado axiológico del consumo, una aplicación que se puede extender, como en este caso, al análisis de los valores de cualquier otro texto.

Jean-Marie Floch define cuatro tipos de valorización en su artículo “Me gustan, me gustan, me gustan”, que forma parte de su libro “Semiótica, marketing y comunicación”:

La valorización práctica (que se corresponde a los valores de uso, también conocidos como valores utilitarios). Concebidos como contrarios a los valores de base.

La valorización utópica o mítica (que se corresponde a los valores de base, también conocidos como valores existenciales). Concebidos como contrarios a los valores de uso.

La valorización lúdica, que corresponde a la negación de los valores utilitarios.

La valorización crítica, que corresponde a la negación de los valores existenciales.

En su análisis, Floch hace ver cómo las publicidades del automóvil posicionan los diferentes modelos de coches de una forma u otra. Analiza de qué manera se pasa de una valorización práctica de los coches, en la que se tienen en cuenta atributos tales como la manejabilidad o el confort; a una valorización utópica de los coches, en la que destacan valores tales como la identidad o la aventura. Poco a poco, la evolución del lenguaje de la publicidad de los automóviles genera significados en este sentido a través de un recorrido por el cuadrado semiótico y sus relaciones de afirmación y negación. Este es el ejemplo concreto del análisis de publicidad del automóvil que realizó Floch para explicar la transformación del discurso en este ámbito y analizar cómo los valores confieren una cierta identidad a cada vehículo. El método, utilizando el recorrido de los valores en el cuadrado, es aplicable al análisis del discurso en los artículos de El País sobre Ferran Adrià. Las operaciones lógicas de afirmación y negación nos sirven para observar cómo han evolucionado (si lo han hecho) los valores presentes en el discurso periodístico sobre Ferra Adrià a lo largo de su historia.

Portada NYT

De la misma manera, como ya ha sido propuesto, el acontecimiento mediático que supone la portada de The New York Times permite establecer un punto de inflexión en el tipo de valores que predominan en los medios de comunicación a la hora de hablar de Ferran Adrià.

En general, podemos afirmar que la valorización lógica que recibe la cocina es una valorización práctica. Se trata de un oficio que se fundamenta en valores de uso tales como comer, alimentarse o nutrirse, su razón de ser. Los cocineros se encargan de alimentar a la población, lo que se denomina  una “pasión de la necesidad”.

En artículos anteriores a la portada de The New York Times aún predomina este tipo de valorización para la figura de Ferran Adrià. Si bien dentro de los cocineros se le denomina “el mejor del mundo”, aún sigue siendo un cocinero. No se ha producido el salto hacia otro tipo de valorización. Hay algunos artículos que comienzan a hablar de Adrià como creador y se podría decir que el paso a una valorización utópica de su persona es un proceso gradual que se ve potenciado por la explosión que supone la portada que The New York Times le dedica en 2003.

Por lo tanto, los medios de comunicación y, en este caso, más concretamente, El País, parten de un discurso narrativo en el que predominan los valores de uso tradicionales de la cocina y Ferran Adrià como cocinero. Y ese discurso evoluciona hacia una narrativa donde predominan los valores de base, que no se corresponden con la cocina, sino que otorgan otro estatus a Adrià como creador o artista y a su cocina, como medio de expresión o forma de arte. A pesar de tratarse de un cambio paulatino, hay ciertos acontecimientos mediáticos que potencian el cambio de una valorización a otra sobre los que centraremos el análisis.

En 1998, el artículo de El País titulado “Ferran Adrià restaurador: “Mi trabajo es mucho más profesional que artístico”, mantiene la valorización práctica propia de la cocina. Él mismo reconoce, en el titular, el carácter profesional de su trabajo como cocinero; aún no se reconoce a sí mismo como algo más. El valor de su cocina se centra en el valor de aprender a cocinar para comer: “El pasado martes jugó con ellos mientras les descubría la fórmula de la elaboración del chocolate”, refiriéndose a un taller en el que Ferran Adrià enseñaba a niños a hacer chocolate. Así como una declaración posterior del cocinero que dice que lo deben hacer los cocineros es “mejorar la alimentación” y plantea propuestas para “ofrecer soluciones rápidas para que la gente cocine en casa”. Es decir, se le atribuye a la cocina los valores de uso anteriormente citados y centrados en alimentarse.

Aunque en ciertos artículos parezca, a primera vista, que el salto hacia la valorización utópica se ha producido, esto se debe al uso de los calificativos, que llevan a la confusión en muchas ocasiones. Uno de esos artículos podría ser “Seis estrellas para el nuevo milenio” de 1999 en donde el periodista se refiere a Adrià como “creador”, calificativo que podría suponer un punto de inflexión. Pero al analizar el contenido del artículo, queda claro que los valores predominantes son los de uso y, por lo tanto, la valorización es práctica. Se trata de un libro de recetas que preparó junto a Juan Mari Arzak y, por lo tanto, la cocina como medio para alimentarse vuelve a ser el valor protagonista. Las recetas son un discurso totalmente de uso.

De la misma manera, un artículo del año 2000 “Ferran Adrià, el señor de las probetas” encumbra al cocinero como “uno de los restauradores más reconocidos del mundo” o “el príncipe heredero del gran Robuchón”. Pero, ante todo, lo que destaca el periodista Manuel Vázquez Montalbán son los platos que ha comido ese año en elBulli y enumera: “migas al falso tartufo, sardinas con crujiente de pan, sopa de levadura con canela y cítricos….”. Es decir, la labor de la cocina vuelve a ser dar de comer, valor de uso.

Es por primera vez ese mismo año cuando Arcadi Espada escribe en El País un artículo que comienza la transformación de lo que podríamos considerar el paso de la valorización práctica de Ferran Adrià como cocinero a una valorización utópica y mítica de su persona, al afirmar que “Comer lo que cocina Ferran Adrià es la experiencia estética más radical y fascinante de que puede uno gozar hoy en España”. En ese momento, más allá de comer, se incluye un valor lúdico (gozar) y un valor existencialista, de base: la cocina como experiencia estética. Continúa, en la siguiente frase, encumbrando a Adrià como “artista contemporáneo”, que no cocinero. Otra frase del artículo resulta clave y adivina hacia dónde se desarrollaría la carrera de Adriá: “el hombre de elBulli es hoy la primera figura de la vanguardia cultural autóctona y está llamado a ejercer una influencia muy profunda sobre las generaciones a que alcance su maestría”. Parece un augurio del destino que le esperaba a Adrià como héroe, al ir más allá de ser un mero cocinero. Después establece la primera comparación de uno de sus platos como obra de arte: “en la polenta helada no hay más que el deslumbramiento molesto que provoca el arte”. En este caso el valor no es alimentarse sino una experiencia artística, un valor de base, ya que se trata de un valor de afirmación personal.

Tras esta excepción previa al momento de la explosión, que va sentando las bases de ese cambio paulatino que se produce en torno al chef, El País publica en el 2001 un artículo en el que se vuelve por completo a la valorización de uso propia de la cocina, bajo el titular de “Ferran Adrià analiza productos y platos de la gastronomía”. Se regresa a la cocina como medio para comer, centrándose en sus valores de uso. Hay cierta presencia de algunos valores lúdicos, que hablan de comer como un placer, pero no se llega a la valorización utópica del oficio.

Poco a poco se puede percibir como los valores lúdicos van sumándose a los valores de uso que presenta la cocina en general y la de Adrià. Esto se produce a través de un recorrido en el cuadrado semiótico, a través de una operación de negación de los valores de uso que nos llevan a los valores lúdicos. Es el caso de “Comerse un café con Ferran Adrià” del 2002, en el que se encuentran, en primer lugar, valores de uso: “ya no quedan plazas libres para comer en elBulli está temporada”. Una frase de Xavier Moret que recuerda que, ante todo, que lo que se hace en elBulli es comer. Pero que se intercala con multitud de valores lúdicos, que van internándose en el sentido del texto. Como cuando se refiere a los menús que prepara para los clientes en elBulli diciendo: “El equipo encuentra que la experiencia es muy interesante y los clientes se divierten”. Oración que deriva de la operación de negación  del valor de uso de comer en elBulli, para pasar al valor lúdico, no utilitarista, de divertirse comiendo en elBulli. La inclusión de estos valores lúdicos es necesaria para llegar, finalmente, a los valores de base y dar el paso a una valorización utópica, pero no resultan significativos. El valor de la comida como placer se sitúa mucho antes de Ferran Adrià y de su cocina. Lo significativo es llegar a la valorización utópica.

Es en agosto de 2003, tras la portada de The New York Times, cuando El País publica un artículo titulado “Ferran Adrià, alimentarse del aire”, en el que se produce el paso de la valorización práctica que hasta entonces predominaba en los artículos sobre su persona, a una valorización utópica. Esto se produce mediante una primera operación de negación de los valores de uso, que nos hace llegar a los valores lúdicos, y una posterior operación de afirmación de los valores lúdicos, que nos lleva a la valorización utópica o mítica. Las dos primeras frases del artículo sientan la base de cómo se va a entender el trabajo de Adrià, como el de un artista: “Este hombre le da de comer al alma. En consecuencia es un artista”. A pesar de que él mismo se niega, de momento, como artista, es la primera vez que recibe desde el exterior una consideración como tal. El reportaje trata de un día entero junto al cocinero y está desglosado en horas, con multitud de declaraciones. A eso de las 14.00 horas, en el artículo, Ferran Adrià hace una reflexión sobre la portada que The New York Times le ha dedicado que merece la pena recoger:

Esta semana ha pasado algo importante, el reportaje que nos ha dedicado The New York Times. Vosotros amáis este oficio y eso es bueno para el oficio. Todos nosotros dedicamos medio año de nuestras vidas a elBulli. Y cuando viene gente de todas partes del mundo no podemos fallar. Es duro, pero es así. De todas formas me parece que un día podréis decir ´yo estaba allí la primera vez que un cocinero español salió en la portada de esa revista.[3]

Una declaración que asegura que Adrià era consciente de que no fue una simple portada y de que un cambio se estaba produciendo.

La valorización práctica va desapareciendo en los artículos a favor de la valorización lúdica, mediante las operaciones, dentro del cuadrado semiótico, de negación de los valores de uso y posterior afirmación de los valores lúdicos, ya comentadas anteriormente, que permiten el recorrido. En algunos casos, se llega desde la valorización lúdica a la valorización utópica a través de esta operación de afirmación. Llama la atención que José Carlos Capel, crítico de El País, en su crítica/reportaje “Ferran Adrià inventa la leche eléctrica” apenas utilice ninguna referencia al hecho de comer según describe el nuevo menú de elBulli: “Adrià reta al paladar con sensaciones insólitas”. También el hecho de que “la leche eléctrica hace vibrar los labios” y, conviene destacar, que ese es su valor principal, un valor no utilitarista, la leche eléctrica no está concebida para alimentarse. Además, Capel hace una valoración que augura, de nuevo, el camino más allá de la cocina de Adrià al decir: “Desde un punto de vista culinario no parece que en el futuro se pueda llegar más lejos”, dando a entender que la labor de Adrià pasará (si no lo ha hecho ya) a formar parte de un punto de vista más allá del culinario.

Le Monde

Sin embargo, el paso hacia la valorización utópica no se ha producido aún por completo. La portada y las 10 páginas que a principios de 2004 le dedica el suplemento de Le Monde contribuyeron a que el reconocimiento mundial de su persona se asentara y, de nuevo, los principales diarios españoles se hicieron eco de ese interés por Adrià como noticia en sí misma. Llama la atención, sin embargo, la concepción encorsetada de Le Monde, que no supo ver la proyección que Adrià tendría en el futuro y que presenta valores principalmente de uso, sobre todo al incluir una receta del chef en el reportaje.

“Más allá del Bulli” es un artículo publicado por El País en septiembre de 2005, posterior a los acontecimientos mediáticos ya comentados previamente. Se trata de un artículo muy peculiar porque en él Isabel Olesti describe su experiencia visitando elBulli:

“Ir a cenar al Bulli es un espectáculo que ya comienza cuando uno deja Roses para subir la serpenteante costa del cabo de Creus. A la hora del crepúsculo, el cielo y el mar cogen un color dorado que borra la raya del infinito”.

Una descripción cuyo único sentido es el estético y, quizás, transmitir la sensación que le produce llegar al restaurante. Sin embargo, no hay ninguna referencia ni a platos ni a comida, porque la periodista deja de describir justo en el momento de entrar a elBulli y lo retoma a la salida, para transmitirnos sus sensaciones:

“Cruzamos la playa y en dos minutos entramos en elBulli. Lo que allí se vive, si consideras la cocina un arte, es sublime, pero de esto ya se ha escrito mucho. Al cabo de cuatro horas, regresamos por el mismo camino. Todo es silencio. Nos sentamos en la terraza desierta, junto al mar. Las luces aún brillan en el Bulli”.

Los valores que predominan en el artículo son valores de base, que transmiten la pasión del deseo, valores existencialistas de la cocina de Adrià, cuya última función es alimentar a sus comensales. Adrià les proporciona una experiencia artística tan intensa que ni siquiera bastan las palabras para transmitirla. Solo describiendo el ambiente que rodea a elBulli, como paraje mítico, es posible transmitir, ligeramente, la sensación que proporciona. Los valores de base que mueven la narración, en este caso, son profundos, potentes y universales. Son capaces de justificar la puesta en marcha del motor de la narración.

Si las bases de esa valorización utópica de su hacer se han ido asentando gracias al reconocimiento mundial y la concepción de su cocina como arte, hay un acontecimiento en la vida de Adrià que funciona como eje de un cambio definitivo hacia una valorización utópica en la que los valores que predominan son la expresión artística o la realización personal: la invitación a la Documenta de Kassel.

En un artículo publicado en abril de 2006 por El País, Catalina Serra describe la Documenta como “una de las exposiciones de arte contemporáneo de mayor prestigio de las que se organizan de forma periódica en el mundo ya que suele servir de foro de debate y escaparate de las últimas tendencias de vanguardia”. Esta invitación, por parte de Roger M. Buergel, supone el reconocimiento de Adrià como artista y una valorización totalmente utópica de su labor dentro de la cocina. En el mismo artículo de El País, Buergel lo explica de la siguiente manera:

“En la precisión extrema de Adrià, el cuidado, o, mejor, en la sutil elección que hace de los materiales se puede detectar un tipo de reveladora transformación del material que entiendo que viene de una experiencia artística”.

Posteriormente a este artículo el mismo mes de abril de 2006, El País titula “Un cocinero en la Documenta”. Llama la atención la manera en que el mismo Adrià se resiste a considerarse artista: “yo no quiero ser pintor, ni escultor, soy un cocinero”. Un discurso que contradice las acciones que se van sucediendo en su historia ya que la participación en la Documenta no es la primera vez que elBulli se relaciona con el arte. Ya en 2004, elBulli organizó una exposición de diseño en el Centro Pompidou de París. Y es que, al parecer, el paso hacia el arte le resultó inevitable. En este mismo artículo, en el que niega ser un artista, asegura en otra declaración: “en elBulli nos aproximamos al arte, ya que no buscamos ganar dinero, sino experimentar una nueva cocina”. Una afirmación que pone de relieve un valor de base: la realización personal, la creación, la experimentación como fin último.

En julio del 2006 el crítico de El País José Carlos Capel hace una crítica del menú de elBulli de ese mismo año y de los nuevos platos. Junto a la inevitable descripción de los platos, llama la atención el primer párrafo del artículo que, descontextualizado y sin las referencias al restaurante, podría referirse a la obra de cualquier artista:

“Un año más, los platos que componen el menú de elBulli juegan con el paladar de los comensales en una sucesión ininterrumpida de desafíos, sorpresas y provocaciones. Igual que en las últimas temporadas, el universo culinario de Ferran Adrià hace alarde de recursos inagotables. Detrás de cada una de sus propuestas surgen sensaciones inesperadas, algo de magia, no poca sensibilidad, evocaciones a la naturaleza, conceptos rompedores, constantes alardes técnicos y una exaltación de viejos caprichos gastronómicos. Ningún otro restaurante en el mundo ofrece una armonía tan perfecta entre elementos contrapuestos. O lo que es lo mismo, nadie como Adrià es capaz de armonizar técnica y emociones, disociar sabores, convertir en sublimes recetas caseras, presentar productos en estado natural o transformar verduras y frutas inaparentes en verdaderos acontecimientos. Y todo con un sentido del humos irrenunciable”.

Del anterior párrafo podemos extraer diversas cualidades y características que serían más apropiadas para describir las obras de arte y los artistas: el juego, las emociones, la magia, la sensibilidad, la evocación a la naturaleza, los conceptos rompedores, la técnica, la tradición, la armonía, los opuestos e, incluso, el humor. Valores que el periodista ensalza para una cocina cuyo fin último no es dar de comer. El valor nutritivo y de supervivencia se ha desplazado a favor de un repertorio propio de un artista.

La valorización utópica no alcanza solo la cocina del chef, sino que se expande al espacio del restaurante una vez se da la noticia de que elBulli será uno de los pabellones de la Documenta. Hecho que cambia el valor propio del restaurante que ya no es de uso, ni siquiera “restaurante” sino, como dijo el propio Adriá, es “pabellón”. En una entrevista que Adrià concedió a El País, publicada el 14 de junio de 2007, unos días antes de la Documenta de Kassel Adrià reconoce el cambio de estatus del restaurante: “El Bulli será un pabellón de la Documenta”, queda la entrevista titulada con una declaración del chef.

Adrià explica de la siguiente manera su intervención en la Documenta: “La obra en sí es que elBulli se convierte en el Pabellón G de la Documenta 12. Con lo que habrá un menú de Documenta, las banderolas y carteles… Lo que hacemos es descontextualizar la experiencia. Sentará un precedente por el que disciplinas no museables entrarán en el mundo de la exposición. Atreverse a deslocalizar un pabellón como han hecho los organizadores, es abrir una ruta”.

Bajo la perspectiva de las valorizaciones en las que se ha basado el análisis, ni elBulli ni el menú de Documenta, del que habla el chef, tendrán el valor de uso tradicional de los restaurantes y los menús, es decir, servir comida y alimentar. La participación en la Documenta supone que elBulli ya no es restaurante sino pabellón, y el menú servido forma parte de la performance, de la obra de arte. Es decir, la valorización de la comida como experiencia artística supone el asentamiento definitivo de los valores existenciales, una valorización utópica.

Tras la Documenta y el asentamiento de la valorización utópica de la cocina de Ferran Adrià e incluso de elBulli, el otro gran hecho de su vida que se convirtió en acontecimiento mediático fue su decisión de cerrar elBulli por un tiempo de dos años para crear. La mera decisión supone una concepción utópica del propio Adrià hacia su trabajo, ya que pone por delante la creatividad a la alimentación o al negocio, valores fundamentales de cualquier restaurante. Por definición, el desarrollo de cualquier restaurante al uso no admite el hecho de cerrar un tiempo para seguir el trabajo aunque no de cara al público.

Tras el anuncio de el cierre de elBulli en 2012 en Madrid Fusión el 26 de enero de 2010, la prensa internacional se hizo eco de la noticia y Adrià volvió a ser portada de The New York Times, Le Monde y Financial Times.

El País publica en abril de 2010 un artículo titulado “La segunda revolución”, que habla de la decisión del chef de cerrar elBulli. Una decisión que sitúa los valores cerca del existencialismo. Adrià, sin que nadie se diera cuenta, paulatinamente, ha dejado de ser un cocinero, ahora es otra cosa: “a Ferran Adrià ya no se le puede juzgar como cocinero”, asegura Jesús Rodríguez en el artículo. “Él anda en otra cosa. En la creación. Componer, no interpretar”. Hay una gran diferencia entre la consideración de cocinero de vanguardia y artista. Ferran Adrià fue cocinero de vanguardia inevitablemente antes de llegar a la consideración de artista. Es un paso requerido y que precede al otro estatus. Pero no todos los cocineros, por no decir casi ninguno, llegan a realizar este cambio real de estatus. Su cocina no deja de ser cocina para convertirse en arte. Ferran Adrià es mito por ser mucho más que un cocinero, por salirse de los moldes y haberse transformado a lo largo de su historia. Porque los valores que le rodean son la base de la existencia y le mueven inquietudes artísticas, utópicas.

Una reflexión a la que el propio chef llega y transmite en una entrevista publicada por El País[4] unos días después del anuncio del cierre. En ella Adrià comenta:

Es que lo que ha ocurrido estos últimos días ya no es cocina ni gastronomía. Lo que hoy representa la cocina española ha adquirido una dimensión económica y social muy por encima de elBulli. Y en esta etapa lo que quiero es explicarlo. Quiero que la gente entienda que todas estas cosas tan raras que ve por la televisión que preparamos en los platos sirven para algo más que para dar de comer. (Artículo: “El Bulli no volverá a ser el mejor restaurante del mundo” 14 febrero 2010, Agustí Fancelli. sub. Nuestro).

Una referencia directa, en palabras del propio Ferran Adrià, que comunican que el valor predominante en su cocina ya no es de uso sino que ha habido una evolución, que se ha llegado a algo más.

4.3. La etapa de sanción en los artículos periodísticos sobre Ferran Adrià

El esquema narrativo canónico es “un instrumento abstracto y general”, un esqueleto narrativo que sirve para analizar cualquier tipo de texto. Planteado por Greimas, el acto supone la dimensión pragmática de este esquema y se encuadra dentro de la dimensión cognitiva, que está constituida por la manipulación, mediante la que el destinador introduce a un sujeto al querer, deber o creer; y por la sanción, en la que el destinador juzga las acciones del sujeto durante la performance.

El recorrido narrativo del sujeto se describe en cuatro fases: una primera de tipo contractual, que lo sitúa en interacción con un destinador-manipulador, depositario de los valores; una fase de adquisión de la competencia, en la que el sujeto adquiere modalidades; una fase de performance, en la que el sujeto lleva a cabo el programa narrativo, gracias a la competencia adquirida; y una última fase de sanción de lo que ha ocurrido, que puede ser negativa o positiva (Grandi, 1995: 192-193).

En la parte performativa de este esquema, encontramos una sucesión de tres pruebas (Courtes, 1991): la prueba calificante, que permite al héroe proporcionarse los medios para obrar; la prueba decisiva, que tiene que ver con el objetivo esencial previsto; y la prueba glorificante, que proclama los hechos notables cumplidos.  Es una distribución que se corresponde con “el sentido de la vida”: el sujeto adquiere una competencia, prosigue con la realización de una obra importante (perfomance) y acaba en la sanción, que puede ser al tiempo la retribución (si obtiene algo a cambio) o el reconocimiento, que da la dimensión humana a las acciones efectuadas.

Si entendemos el proceso sin seguir la consecución temporal, es decir, a través de una lógica en reversa, se entiende que la prueba glorificante presupone la prueba decisiva ya que la sanción solo se puede ejercer sobre un hacer previo. Asimismo, la prueba decisiva presupone la prueba calificante, ya que para actuar, el héroe debe haber adquirido previamente la competencia.

Además, la sanción presupone no únicamente al sujeto que cumple la acción para la que ha sido juzgado; sino también a otro sujeto que es el que juzga esa acción (Courtés, 1991: 144). A este sujeto se le conoce como destinador. El destinatario-sujeto es sancionado respecto a una relación contractual que lo liga al destinador, es decir, después de un contrato (ya sea explícito o implícito, en el discurso dado). Cuando el destinatario-sujeto cumple sus compromisos, recibe una retribución. La sanción es la fase final del contrato y el destinador cierra la fase del desarrollo narrativo debido a la sanción que conlleva.

La sanción puede ser, a su vez, pragmática y cognoscitiva (Courtés, 1991: 144). La sanción pragmática tiene que ver con el hacer del sujeto que ha realizado la performance. En este tipo de sanción, el destinador judicador emite un juicio epistémico sobre la conformidad (o no conformidad) de la performance del sujeto en base a los valores establecidos por el contrato. Este juicio epistémico responde por parte del destinario sujeto a la retribución que es la segunda cara de la sanción pragmática. Según si el destinador está conforme o no con la performance y la axiología que se deriva, se obtendrá una recompensa o un castigo.

El segundo tipo de sanción es la cognoscitiva que no se encarga del hacer, sino del ser. En este tipo de sanción corresponde al destinador judicador emitir un juicio epistémico sobre la realidad de la prueba decisiva realizada por el destinador sujeto, sobre la veracidad de sus hazañas.

En el caso de elBulli, hay varios acontecimientos clave que funcionan como impulsores del cambio de una valorización práctica a una valorización utópica (véase el análisis en el punto anterior 8.3). Consideramos a ambos dentro de la categoría de acontecimientos mediáticos, pues tienen una relevancia comunicativa superior a las noticias estándar.

El primero de ellos es la portada de The New York Times en el año 2003, en la que se considera a Ferra Adrià el mejor cocinero del mundo. Este acontecimiento mediático sirvió como punto de partida para otro tipo de informaciones internacionales sobre el chef como el reportaje y portada del suplemento Le Monde o la inclusión de Adrià en la lista de las 100 personas más influyentes del mundo por parte de la revista Time.

El otro gran acontecimiento con una repercusión mediática por encima de lo habitual fue la noticia de la participación de Adrià en la Documenta de Kassel del año 2007 bajo la consideración de artista.

En el sentido de la semiótica, podríamos considerar ambos casos como la parte final del esquema narrativo propuesto por Greimas: la sanción. Como hemos visto, la sanción supone un juicio por parte de un sujeto destinador tras una etapa de performance por parte del sujeto, en la que este desarrolla una acción gracias a sus competencias. En el caso de Adrià, la portada de The New York Times es una sanción positiva, en forma de reconocimiento por su carrera profesional. Es decir, un juicio positivo por parte del diario, que sería el sujeto destinador. Se trata de una sanción pragmática que está ligada al sujeto que ha realizado la performance, es decir, a Adrià, ya que la base de la sanción es el estatus del chef como “mejor cocinero del mundo”. El destinador, The New York Times, de esta manera, no emite sino un juicio epistémico en el que expresa la conformidad de la performance de Adrià en elBulli en base a los valores que establece la alta cocina de vanguardia. Este juicio positivo podría considerarse una retribución por parte del destinador, es decir, una recompensa, ya que está conforme con la performance.

La segunda gran sanción que se produce es la invitación a la Documenta de Kassel de 2007 a Ferran Adrià. La invitación a una exposición de arte contemporáneo en sí misma, supone que el chef es considerado artista. Se trata, de nuevo, de una sanción positiva en forma de reconocimiento ya no de su carrera profesional sino del cambio de estatus. La sanción pone de relieve el paso de la valorización práctica a la valorización utópica que se estaba produciendo en su actividad. Por lo que esta sanción tiene una dimensión más profunda que la anterior que únicamente reconocía su carrera como cocinero. El destinador es Buerguel, encargado de decidir qué artistas acudirán a la Documenta ese año, que decide reconocer y premiar con la invitación la carrera artística de Adrià y otorgarle esa consideración. La sanción oficializa un cambio que se estaba produciendo paulatinamente. En este caso la sanción también es pragmática, está ligada directamente a la performance del chef, a su labor de artista a través de sus creaciones y supone, de alguna manera, una recompensa. Pero también es una sanción cognoscitiva ya que no se encarga solo del hacer, sino del ser. Buerguel como destinador judicador emite un juicio epistémico sobre Ferran Adrià, sobre la veracidad de su persona como artista, y le otorga ese estatus.

5. Conclusión. De mejor cocinero del mundo a chef legendario

 

Tras el análisis de los artículos publicados en El País sobre Ferran Adrià, podemos concluir que la hipótesis de partida se cumple y los medios de comunicación han colaborado a crear la figura mítica del cocinero a través de su discurso.

Como se ha demostrado, el chef, incluso siendo considerado el mejor del mundo, comenzó su carrera como cocinero y nada más. Sin embargo, en la actualidad, gracias a diversos acontecimientos y a un discurso mediático muy enfocado en resaltar su condición de artista, ha superado el estatus de cocinero a favor de este último.

La investigación se basa en los acontecimientos mediáticos y vitales del chef para poder entender esta evolución, ya que, sin duda, han servido como potenciadores de esta nueva concepción de Adrià como artista. Resulta destacable el hecho de que puedan entenderse desde una perspectiva de “sanción” en la que se conciben como recompensas por la excepcionalidad de la actividad artística del chef.

Por lo tanto, podríamos concluir que, en este caso, el mito Adrià no se construyó solo: no basta con ser excepcional en un campo profesional para convertirse en mito. En la sociedad actual, con el poder que tienen los medios de comunicación de masas, es necesario que a esa excepcionalidad se le una un discurso favorable, que lo apoye, por parte de los medios. La intervención de los medios, como configuradores de la realidad social, como los intermediarios culturales de los que hablaba Chris Rojek, es imprescindible. Sin duda, Ferran Adrià no sería hoy mito si no hubiera sido portada de ningún periódico o revista, si no se le hubieran dedicado a lo largo de su carrera decenas de artículos que colaboraran a transformar su estatus y a crear su historia.

Se ha producido, por lo tanto, un cambio de base, en los valores que se le han atribuido a su persona dentro del discurso periodístico de los artículos de El País, que ha afectado al estatus del chef y a la forma en que la sociedad concibe su figura. Ferran Adrià se ha convertido en artista gracias a su trayectoria personal, pero también al desarrollo mediático de su historia, punto clave para afianzarse en la posición que ocupa hoy día. El mito es un relato y el relato de Ferran Adrià es un relato mediático.

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Notas al pie

[1] Artículo: 1 agosto 2000, “Ferran Adrià, el señor de las probetas” de Manuel Vazquez Montalbán.

[2] Artículo: 24 junio 2002, “Comerse un café con Ferran Adrià” de Xavier Moret.

[3] Reportaje de El País: “Ferran Adrià, alimentarse del aire”, Agustí Fancelli. 16 de agosto de 2003.

[4] Artículo: “El Bulli no volverá a ser el mejor restaurante del mundo” 14 febrero 2010, Agustí Fancelli.

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